2020.11.04
アイン・ランド的「英雄」としてのジェームズ・ボンド
James Bond as A Randian Hero
往年の大スター、サー・ショーン・コネリーの訃報が伝えられた。
コネリーのもっとも親しい友人であり、『王になろうとした男』（1975）で、コネリーと共演した英国人俳優サー・マイケル・ケインは、Twitterで「ショーン・コネリー、偉大なるスター、華麗なる俳優、そして素晴らしい友人。王になろうとした男は、まさしくTHE KINGだった」とコメントした。
享年90歳とのことなので大往生といってもさしつかえないように思えるものの、つい先日、５年ぶりとなるはずだったジェームズ・ボンド映画の新作『ノー・タイム・トゥ・ダイ』の世界公開がまたもや延期と公式に発表されたばかりであり、もし予定通り公開されたとしたら、このタイミングでこのタイトルはさすがにマズかったかもしれない。今年は、６０年代の英国の人気テレビドラマ『おしゃれ㊙探偵』に主演したことでボンド・ガールに抜擢された、オナー・ブラックマンとダイアナ・リグも相次いで死去したが、歴代ボンド・ガールのなかで（ダニエラ・ビアンキは“別格”として）もっとも人気の高いこの二人に続いての今回の訃報は、ボンド映画とコネリーの切っても切れない因縁をあらためて感じさせるトピックではある。
ともあれ、本人としては不本意だったにせよ、ショーン・コネリーとえば、今にいたるも一般的なイメージは、「初代ジェームズ・ボンド役者」であり、第１作『ドクター・ノオ』（1962）の登場シーンで、コネリーが「Bond, James Bond」と初めて発語した瞬間から、以後60年近くにおよぶ映画史上最長シリーズのイメージと方向性が決定づけられたことはまちがいない。
イアン・フレミングが創造した「ジェームズ・ボンド」というキャラクターは、一応は国家公務員の身分でありながら、きわめて個人主義的な性格を備えており、物語の最終局面では必ずといってよいほど身勝手な個人的判断に従って行動し、常に上層部からニラまれているという点が特徴的だ。同時に、ある種の非人間性も備えており、自分が悪と判断した以上、機械的に人を殺してもいささかの道徳的葛藤をおぼることがない鋼鉄のような“意志”の持主として設定されている（註１）。
この役を最初に演じた若き日のショーン・コネリーの容貌は、まさしくボンドというキャラクターにピッタリの非人間性を帯びていた。それゆえに、殺人許可証をもつスパイという荒唐無稽なキャラクターが、いっさいの疑問をさしはさむ余地のない説得力ある具体的存在として観客の目に映ったのだった。（ちなみにコネリーの次に、非人間的な顔つきのボンドといえば、ダニエル・クレイグであり、もっとも人間くさいボンドを演じたのが、ジョージ・レイゼンビーではないかと思う。）
意外に思われるかもしれないが、公開当時、この映画を劇場で観たアイン・ランドは、コネリーの演技をことのほか気に入り、以下のような最大級の賛辞を送っている。
『００７は殺しの番号』（註：初公開時の邦題）は、ロマン主義的映画芸術の輝かしい手本でした──製作、演出、脚本、撮影、そしてとりわけ、ショーン・コネリーの演技において。彼が最初に登場する場面は、ドラマチックなテクニック、エレガンス、ウィット、そして抑制の効いた宝石でした。彼が名前を尋ねられたところで、彼の顔の最初のクローズアップが映り、静かに彼が答えます。「ボンド。ジェームズ・ボンド」。わたしがこの映画を見た夜、観客は拍手喝采していました。（「密売されるロマン主義」『ロマン主義宣言』所収）
当時、あらゆる社会的・文化的事象に対して、常に歯に衣着せぬ辛辣な意見を述べていたランドとは思えないほどの手放しの惚れこみようだが、公開時点でのほとんどの映画評では「セックスとバイオレンスに充ちた下品な作品」といった意見が大半を占めたとされるなか、新人コネリーの才能をいち早く見抜き、この時点で観客の視点を代弁するかのような肯定的評価を下している点は、まさしく「大衆の普遍的ニーズ」を正しく認識していたベストセラー作家ならではの慧眼といえるだろう。
ランドがボンド映画に興味をもった理由は、もともと原作者イアン・フレミングの大ファンであり、スリラー小説を、「現代文学から消え失せたロマン主義的特質の最後の避難所」とみなしていたからにほかならない。
ランドの定義によれば、スリラー小説とは、「単純化された、初歩のロマン主義文学」であり、「目的同士の衝突、すなわち“価値を追求する意図的な行動”同士の衝突」を、「選択、目標、葛藤、危険、闘争、勝利の基本パターンを、ドラマ化された抽象として描いたもの」だという。つまり、英国秘密情報部MI6の特命を受けて行動するボンドと、あの手この手のテロ行為によって世界征服を果たそうとする犯罪者との現実離れした対決は、「目的同士の衝突」であり、人々は、そこに「ロマン主義」的な「人間能力の発揮」と、「自分にとっての価値のために闘い、自分にとっての価値を勝ち取る能力」のスペクタクルをみてとり、「自分が人生で直面する道徳闘争において、自分にとっての価値のために闘うためのインスピレーションを得る」ことができるのだと。
そして、「今日の文化において、ロマン主義芸術は事実上存在しません（ごくまれな例外はあるにせよ）。それは現代哲学とは相容れない人間観を必要とします。ロマン主義の最後の名残は、よどんだ灰色の霧のむこうで明滅する火花のように、大衆芸術の分野だけで揺らめいています。スリラーは、現代文学から消え去った、生命、色彩、想像力といった特質の最後の隠れ家であり、はるか彼方にいる人間の姿を今なお映し出す鏡のようなもの」だとし、多くの“知識人たち”が見下す「スリラー」というジャンルを愛をこめて擁護する。
さらに、文芸史上最大級の“ロマンティック・スリラー”超大作『肩をすくめるアトラス』を書いた作者であり、かつて映画脚本家としてハリウッドで活躍し、映画製作の裏側をよく知っているランドだからこそ指摘できる事実として、次のように断言する──「考えてみてください。ロマンティック・スリラーを作るのが、非常に難しい仕事なのだということを。それは並外れた技術、創意工夫、発明力、想像力、論理を必要とし、プロデューサー、監督、脚本家、キャストあるいはこれらすべて人たちに、そうした才能がなければ成し得ない仕事なのだということを」。
そうした意味において、ジェームズ・ボンドは“英雄”であり、ロマン主義は、「現実の中で、人が直面せざるを得ない闘いに向け、人を訓練し、武器を与える」のだとする。そして、フレミングの小説は、「ロマン主義的フィクションの基本要素」を提供しているがゆえに、大衆の「熱烈な、忠実な、ほとんど中毒的なまでの支持」を獲得したのだとしている。
同様に、世界的なベストセラー『薔薇の名前』の作者としても知られる、記号学者のウンベルト・エーコは、フレミングの小説のなかに、「マニ教的」な二元論にもとづいた、パターン化された叙事詩的構造を読みとったが、そうした形式主義こそが、フレミングの小説が「人々の基本的な連想網を作動させ、始原的で深い活動力に訴える」要因であると分析した。
いっぽうで、神話学者のジョーゼフ・キャンベルは、『千の顔を持つ英雄』において、世界中の英雄神話や寓話を調査・分析し、そのなかにある一定の構造をみいだした。キャンベルの定義によれば、「英雄とは、かれ個人の生活空間と時間を超えて、普遍的妥当性をもった人間の規範的ありようをたたかい取るのに成功した男または女である」とされるが、この言葉は、ランド的な“英雄”の特質にもそのままあてはまる。
それらを踏まえると、フレミング同様、つねに“英雄”を主人公とするランドの小説作品（特にスリラー的要素を含む『肩をすくめるアトラス』）もまた、広く大衆に支持される要因となる英雄神話的構造をもっているといえるのではないだろうか。（英雄神話的構造をもつスリラーとしては、トレヴェニアンの『シブミ』や、スティーグ・ラーソンの『ミレミアム』三部作も挙げておきたい。）
さて、ランドは、前述のエッセイの中で、英雄が出てくるフィクションのもつ効用について次のように述べる。
英雄の一般化された抽象概念は、すべての人がジェームズ・ボンドと自分を同一視することを可能にし、このとき人は、英雄の抽象概念によって照らし出され、支えられた自身の具体的現実を満たすのです。それは意識的なプロセスではなく、感情的な統合であり、ほとんどの人は、自分がスリラーに見出している楽しみの理由がそれであることを知らないかもしれません。英雄の功績はいつもきわめて個人的で、非社会的であるがゆえに、人々が英雄の中に求めているのは、指導者でも保護者でもありません。人々が求めているものは、深く個人的なもの──すなわち、自らの自信、自らの果敢さなのです。人はジェームズ・ボンドに触発されて勇気を得るかもしれません──義理の親からの不当な要求をはねのける勇気を──あるいは、貢献にふさわしい昇給を求める勇気を──あるいは、転職する勇気を──あるいは、愛する女性にプロポーズする勇気を──あるいは、自らが望むキャリアに乗り出す勇気を──あるいは、自分の発明を守るために世界と闘う勇気を。（前掲書）
ちなみに、コネリーの追悼コメントを発表したマイケル・ケインは、1960年代に、ボンド映画の製作者の一人、ハリー・サルツマンが製作したもうひとつのスパイ映画シリーズ（『国際諜報局』、『パーマーの危機脱出』、『10億ドルの頭脳』の３本）で、ハリー・パーマーという、ボンドとは対照的な、“英雄”とはほど遠い、冴えない等身大のスパイを演じたことでも知られるが、じつは、自身の娘の名前を、『水源』のヒロインの名にちなんで“ドミニク”と名づけたほどの熱烈なアイン・ランドのファンでもある。ということは、大親友であったコネリーも、ひょっとするとケインに薦められて『水源』を読んでいた可能性も……絶対にあるとは言えないが、まったくないとも言い切れない。
考えてみれば、シリーズの人気が頂点に達した1967年、周囲の懇願にも耳を貸さずにボンド役を降板したコネリーの決断は、シリーズの存続を根底から揺るがせたばかりか、自らのキャリアの土台を吹き飛ばす暴挙ともいえる出来事だったが、あのふるまいこそ、実質的に、コネリーが取った“ハワード・ローク的”行動だったとはいえまいか。
（その後、コネリーは、『ダイヤモンドは永遠に』（1971）で一時的にボンド役に復帰するも、これは、コネリーが、そのオファーを断るつもりで提示した破格のギャランティに対し、プロデューサー側がまさかの承諾をしたゆえの結果であり、その後、コネリーは、不本意な仕事で得た出演料を全額、故郷であるスコットランドの慈善団体に寄付してしまったという。）
バカげた妄想といわれることを覚悟の上で、これとよく似た例を挙げるならば、1980年代後半、セールス的にはキャリアの絶頂期を迎えていたデヴィッド・ボウイが、突然ティン・マシーンというバンドを結成し、それまでの楽曲をすべて封印、今後はハードロック・バンドの一メンバーとして活動すると宣言したときの状況を思い起こす。
このときボウイが取った自己破壊的態度について、ロバート・ディーン・ルーリーは『We Can Be Heroes – The Radical Individualism of David Bowie』のなかで、次のように述べている。
ティン・マシーンは、デヴィッド・ボウイが取った“ハワード・ローク”的行動の一つとみなせるかもしれない。アイン・ランドの『水源』で、強靭な意志を持った主人公のロークは、自分が設計した集合住宅を部外者による改悪から守るため、ダイナマイトで爆破する。隠喩的には、ボウイはティン・マシーンというブロジェクトによって、自分自身のキャリアを爆破したのだ。短期的には、彼が失ったものは大きかった。セールス的にささやかな成功があったものの、このバンドの耳障りなまでに商売を無視したデビューのせいで、ボウイは所属するレーベルＥＭＩと決裂することになった。さらに、後に続くアルバム『ティン・マシーンⅡ』とライブアルバム『Oy Vey Baby』は、このバンドを引き継いだレーベルであるヴィクトリー・レコードを、文字通り破産させた。
ファンも群れをなして離れていった。表面的には、ティン・マシーンはキャリア絶頂での愚行だった。あらゆる方面から嘲笑を浴びながら妥協しなかったボウイの態度は、「気難しい芸術家」という最悪の決まり文句に、確証を与えるかに見える。だがより深いところでは、それは創造的サバイバルのための行動だった。ボウイにとって、そこは初めての場所ではなかった。実のところ彼のキャリアの最初から、彼のパーソナリティと芸術創造には、恐ろしいまでの個人主義的傾向があった。ティン・マシーンでボウイがとった行動は、その再燃だった。（佐々木一郎訳）
コネリーの知られざる出演作に『素晴らしき男』（The Fine Madness、1966）という映画がある。コネリーは、常々、出演作のなかでもっとも気に入っている作品として、この映画を挙げていた。この映画のなかでコネリーはビートニクの詩人という、ボンドとはかけはなれた役を伸び伸びと楽しそうに演じていた。この映画に出たことが、おそらく、ボンド役を降板した理由につながったとも考えられる。自分が演じたい役は、ボンドではないと確信したという意味において。（コネリーは、自身が全権を握って製作したボンド復帰作『ネバーセイ・ネバーアゲイン』（1983）に、この映画の監督であるアーヴィン・カーシュナ―を指名した。）
ボウイと同様、ボンド役を降板した後のコネリーのキャリアもまた、長らく低迷を続け、俳優としての実力が本当の意味で認められたのは、中世版ジェームズ・ボンドともいえる『薔薇の名前』（1986）の修道士役（フレミングの大ファンだった原作者のエーコにとっては、コネリーが主演したことの意味は、“個人的な”意味において大きかっただろう）や、念願のアカデミー賞をもたらした（ただし助演男優賞だったが）『アンタッチャブル』（1987）（この映画の基となったロバート・スタック主演のＴＶシリーズは、ランドのお気に入り番組だった）など、晩年にいたってからだった（授賞式で、「忍耐こそは力です」と言っていた姿が忘れられない）。それでも、自分が本当に演じたい役だけを演じる信念を貫いた点において、そして、そのキャリアの絶頂期に、自ら演じたジェームズ・ボンド以上に個人主義的な判断を下したという意味において、俳優ショーン・コネリー自身もまた、ランド的な“英雄”のタイプに属していたといえるだろう。
……というのは、いささかこじつけにすぎるとはいえ、フレミングの実質的な遺作となった『００７は二度死ぬ』は、日本を舞台にボンドが活躍する異色作だが（じっさいにフレミングは「二度」日本を訪れ、全国各地を取材して、瀬戸内海の孤島をボンドの最後の活躍の舞台に設定した）、小説の最後で、九州に潜伏していた宿敵エルンスト・スタヴロ・ブロフェルドを倒したボンドは、頭に傷を負い、それまでの自身の記憶を完全に喪失する。最後の任務を果たしたボンドは、瀬戸内海で、「轟太郎」という日本名──「太郎」は、欧米でもっとも平凡な「ジェームズ」という名前を表わし、「轟」という苗字は、「Bond」すなわち「ボン！」という爆発のイメージを表わす──で、心優しい日本人の妻を娶り、一介の漁師として余生を過ごすという、驚くべき設定になっている（小説の最後で、ボンドがふたたび記憶を取り戻すことが暗に示されているとはいえ）。フレミングが、自身の分身であるボンドに与えた最終的な姿が「日本人の漁師」だったという事実は、原作とは程遠い内容の映画版（映画の脚本は、『摩天楼』でドミニクを演じたパトリシア・ニールと当時結婚していたロアルド・ダールだったことも、ランドとの因縁を感じさせる）しかみたことのない者にとっては意外におもえるだろうが、それが、（その後、２本の映画でボンド役を演じたとはいえ）コネリーの実質的な最後のボンド役だった。その姿が、どこかコネリーの最晩年の姿と重なり合ってしまうのは、日本人ファンだけが知る特権といえるかもしれない。
最後にもういちど『密売されるロマン主義』のなかからランドの言葉を引用しよう──
人々がスリラーにもとめているのは、”人間がもつ有効性”、すなわち、自分にとっての価値のために闘い、それを勝ち取る能力のスペクタクルです。人々はスリラーに、いくつかの要素にまで煮詰められたパターン──すなわち、命がけのゴールを目指す人間の闘争──次々と障害を乗り越え、恐ろしい危険やリスクへの直面し、耐え難い闘いに耐え、そして勝利を収める──という、凝縮され、単純化されたパターンを見ているのです。スリラーは、安直で「現実離れ」した人生観を仄めかしたりはしません。スリラーが示唆しているのは、困難な努力の必要性であり、スリラーにおける英雄のスケールが「現実よりもずっと大きい」ものなら、悪役や危険のスケールも同様なのです。
抽象化は「現実よりもずっと大きい」ものでなければなりません。目指す価値も、目標も、野心のスケールもさまざまである個々人が関心を持ち得る、あらゆる具体物を包含できなければならないからです。スケールは人それぞれですが、関連する心理は共通です。平均的な人物に立ちはだかる障害は、本人にとっては、ジェームズ・ボンドに立ちはだかる敵たちと同じくらい手ごわいものですが、ボンドのイメージは、「それは乗り越えられる」と告げるのです。
人々が、善が最終的に勝利するスペクタクルのなかに見いだすものとは、自身が人生で直面する道徳的葛藤において、自分自身の価値基準のために闘うためのインスピレーションです。
人間の無力さを主張する者たち、自動的な安全保障を求める者たちが、「現実はあんなものじゃない。人間にハッピーエンドは保証されていない」と反論してきたら、こう答えればよいのです。そんな世界観より、スリラーの方がずっと現実的であり、どんな種類のハッピーエンドも“可能”にする“唯一の”道を人間に示してくれるのだと。
いずれにしても、ショーン・コネリーが演じたジェームズ・ボンドの姿は、世界中の観客に「深く個人的かつ非社会的」な勇気と自信を与えたことはまちがいない。いっぽうで彼は、まさしく、現実の、具体的な、本物の「素晴らしき男」だったのだ。
〔参考〕 “My name is Bond…James Bond.” （Spotifyプレイリスト）
